探索摄影之旅 – 江融分享会实录

大家好,我是江融,我现在在纽约参加这次分享会。首先我要感谢胡歌及蚂蚁群团队为这次分享会做出大量幕后的工作,才能使得我们今天能够有这次分享会。今天我想利用这次分享会。向大家汇报一下我在过去30年,通过采访世界著名29位摄影人以及我创作的摄影项目实践和参观的摄影展览,还有为国内摄影杂志撰写的文章得到的体会,整个分享会大约一个半小时,之后会有一个互动的环节。我知道今天参加分享会有不少摄影界的专家老师,我不敢说回答的环节里边的答案是唯一的,希望大家能够多参与互动。现在就请允许我开始分享。

1988年是我们中国摄影界一个非常特殊的年份,因为在那一年,北京举办了国际新闻摄影周。这次国际新闻摄影周是由中国现代摄影艺术学会与柯达公司,《生活》杂志以及荷兰的世界新闻摄影比赛共同举办。那么在这次摄影周中,请到了国内新华社、中新社的各个分社记者来参加这次活动,活动中我是以翻译的身份参加,应该说我的探索摄影之旅是从1988年参加这次活动开始的。

在这次活动中,我认识了美国新闻联系图片社总裁罗伯特·普雷基,以及该图片社的几位著名摄影家,其中包括大卫·伯耐特、法兰克·福尼尔、阿龙·瑞宁格等摄影家。在这个新闻周期间,不仅能够跟他们一道去实地拍摄,而且能够听他们对中国摄影家拍摄的作品进行点评,对于中国摄影家和我本人来说,是一次大开眼界的活动。在这次活动中给我留下最深刻印象的是福尼尔拍摄的以下这张照片。

联系图片社法籍摄影记者福尼尔拍摄的这张名叫《奥玛依拉》的照片,是报道1985年在哥伦比亚发生的火山爆发之后,一位九岁的女孩,她在临死前的照片。在这次火山爆发期间,奥玛依拉被倒塌的水泥压住了双腿。她在被困的三天期间,表现的非常坚强,虽然现场有不少人试图抢救她,但仍然没有成功。尽管福尼尔曾经当过外科医生,他此时也无能为力,唯一能做的就是不断的去鼓励奥玛依拉,并且用影像捕捉到她面对死神的最后眼神。这张照片不仅引起国际上对这场灾难的关注,而且获得了当年荷赛新闻摄影奖的年度照片,而且成为了上个世纪能够表明摄影力量的经典之作。

2005年,时任《中国摄影》杂志编辑部主任王保国跟我联系,他知道我与联系图片社的关系,而且我在1989年有幸到联合国工作,所以在纽约,我跟联系图片社的这些摄影家,包括图片社的总裁普雷基又重新联系上。王保国建议我在《中国摄影》杂志上开设一个《面对面》的访谈专栏,那么这个访谈可以说是促使我进一步开展对摄影探索的旅程。

我在采访中,首先想到的就是采访福尼尔,因为这张照片给我留下了非常深的印象。

福尼尔是一位经验非常丰富的新闻报道摄影家,在他的采访中,让我初步了解到,一名优秀的新闻报道摄影家需要有敏锐的感知力和深入挖掘题材的能力。当年他在获知哥伦比亚发生火山爆发的消息之后,就立即决定飞往该国进行报道,正是因为他到达火山造成严重破坏的现场,并且发现和拍摄到《奥玛依拉》这幅令人感动的照片,完成了这次报道任务。那么对于新闻报道摄影家来说,必须及时到达新闻事件现场中心,并且能够拍到有效反映该事件的照片才是关键。因此,对于新闻报道来说,到达现场是非常重要的。

在1973年,摄影记者黄功吾和联系图片社的摄影记者大卫·伯耐特,都出现在越战的一个新闻事件现场。当时南越的空军误炸了越南的一个小村庄,使得当地的一些孩子,包括其中有个九岁的女孩被汽油弹全身烧伤。她赤裸身体跟兄弟姐妹在路上惊恐地跑着,在这个关键的瞬间,黄功吾拍下了一张成为越战期间最著名的照片《战火中的女孩》。

我相信很多人都看过这张照片,第一张是经过剪裁的,第二张是没有经过剪裁,右边有一个人正在换胶卷,这个人就是大卫·伯耐特。当时他有两台相机,一台是佳能,另外一台是莱卡相机。莱卡相机换胶卷的时候,要把相机的底端卡盒打开,然后才能把胶卷换进去,是很花时间的,当伯耐特换好胶卷的时候,他转身看到迎面跑过来这些小孩的时候,他意识到这个瞬间已经没有了,他只能拍到这些孩子远去的背影。但是伯耐特拍到了这一整个事件的过程,因为他留下来继续报道,而黄功吾拍完这张照片,就带着全身烧伤的小女孩来到医院,然后他再回到自己的暗房把这张照片给放出来的时候,伯耐特也在现场,驻越南分社社长也在现场,当时大家看到这张照片的时候都相当的惊讶。而驻越南分社社长拍着黄功吾的肩膀说,你今天干的非常好,拍到了一张很好的照片。

这张照片不仅仅使得非常多的人看到,而且还作为证据,在美国国会反越战的期间,由参议员把它拿出来给大家看,除了这张照片还有其他几张关于越战的照片,使得美国总统决定提前结束越战,可以看出当时的摄影是非常具有力量的。

我在采访伯耐特的时候,他认为黄功吾能拍到这一幅已成为经典的照片,并非是靠运气。伯耐特认为照片的瞬间只存在于前后之间一刹那,必须靠平时积累的丰富经验和熟练的技术才能将这一瞬间定格。

伯耐特在1984年洛杉矶奥运会上拍到了美国长跑运动员与南非运动员绊倒的瞬间。当时他也是有两台相机,一台是广角的,另外一台是300毫米的长焦镜头。他首先用广角镜头拍了两张大场景的照片,随后拿起300毫米的长焦镜头拍下了一张近照,当他拍完这几张照片之后,很多大会工作人员就围了过去,包括医护人员。他记录了多次破世界纪录的玛丽·德克尔,却痛失足足盼了12年的奥运金牌的瞬间。

这是伯耐特拍到的其中两张照片,第一张是绊倒的瞬间,另外一张是玛丽·德克尔脸上非常痛苦的表情。

伯耐特虽然没有像黄功吾那样拍到越战期间《战火中的女孩》这样的照片并获得普利策突发新闻奖,但是伯耐特在他50多年的职业生涯中,到过80多个国家,拍摄了各种重大事件的新闻照片,使得他成为业界备受好评的新闻报道摄影家,他一生中也获得过许多大奖,包括罗伯特·卡帕金奖。在我的印象中,对这位到过世界各地采访的摄影家来说,摄影是一场终身的旅行,他始终在摄影旅程中探索而不言弃。如果大家注意的话,最近在美国国会所举行的关于1月6日国会山庄暴乱事件的听证会上,你能看到拿着一个非常老式相机的摄影家,这位就是大卫·伯耐特,他今年76岁了,但他仍然出现在各种重大的摄影新闻现场中。

我所采访的著名战地摄影家唐·麦卡林,也是在世界各地战争的前线出生入死地寻求真实影像。麦卡林以他的勇气和坦诚的心态捕捉到战争的极端环境中,人们表现出的各种不同心理状态和复杂人性。但是麦卡林却对自己拍摄的因饥饿和战争而濒临死亡的人而感到内疚。对于没有能力救他们而感到无奈,所以在采访他的期间,我能感受到他悲天悯人的胸怀,后来他停止拍摄战争影像,转而拍摄艾滋病对非洲造成的严重后果,以及英国等地的风景摄影,并且拍摄了叙利亚战争对人类遗产造成的破坏。这些影像同样充满力量,麦卡林应该是新闻报道摄影的典范。

这两张照片就是麦卡林的代表作,上面这张照片是美国士兵在上战场的时候,听到枪炮声感到非常惊讶的瞬间。第二张照片是作为我新出的书《探索摄影之旅》的封面,它是拍摄第一次世界大战期间,死亡人数最多的索姆战场,你可以看到麦卡林拍摄的风景影像的调子特别暗,反差特别大,与他拍摄的战地摄影照片一样充满力量。

我现在跟大家分析一下新闻摄影和新闻报道摄影之间的差异,新闻摄影的英文是叫做News Photography或者是Press Photography,新闻报道摄影通常是叫做Photojournalism,或者在欧洲是叫做reportage。这两种摄影类别主要的差别在于,一个新闻事件中,你只需要拍到一张最具代表性,最能够反映当天发生的新闻事件的照片,通常是发表在报纸的头版,黄功吾拍摄到的《战火中的女孩》这张照片,就是典型的新闻摄影,专门出售新闻摄影照。而新闻报道摄影是需要摄影家经过比较长的一段时间,深入地去拍摄与新闻事件或者人物相关的这些背后的内幕、过程和细节,通常是通过十几张照片,有前后的顺序来反映一个新闻事件或新闻主题,这就是新闻摄影与新闻报道摄影之间的主要差异。

我所采访的卡洛琳·科尔,斯蒂芬·杜邦,肯尼斯·杰拉斯奇等摄影家,他们都是以各自的视角记录世界各地不同冲突的杰出新闻报道摄影家。卡洛琳·科尔是《洛杉矶时报》的著名女摄影记者,她曾经报道过伊拉克战争、巴以冲突、利比里亚内战、科索沃危机和阿富汗战争,她在报道冲突的同时,也注重报道战争对妇女和儿童的危害。

这两张照片就是卡洛琳·科尔的代表作。第一张照片是她在利比里亚内战中拍到的儿童兵的照片。她跟我说当时她知道利比里亚发生内战,因此就决定前往报道。她到达旅馆之后花了很长一段时间调整自己,当下定了决心走出旅馆的时候,竟然一下就进入到了战地记者的状态,并没有任何惧怕,集中精力去报道。卡洛琳·科尔的父亲也是一位军人,在我的印象里,她像是军人一般的新闻报道摄影家,可以说是摄影史上少有的几位战地女摄影家。

她在2004年报道巴以冲突和利比亚内战中,首次在同一年获得了美国三大摄影奖,也是第一次由一位摄影家同时获得,包括罗伯特·卡帕金奖。卡洛琳·科尔曽两次获得罗伯特卡帕金奖以及普利策奖。她的作品曾经在平遥摄影节上展出。

大家看到的第二张照片是反映在战争中儿童的惊恐状态,可以上网搜一下,能看到很多卡洛琳·科尔的摄影作品,最近她在巴黎与其他几位女战地摄影家的作品同时展出,是一位非常著名的战地摄影家,目前她更多地去拍摄与环境有关的一些主题。

前两天我应邀给美国纽约国际摄影中心的毕业生作品进行点评,这三十位毕业生都是毕业于纽约国际摄影中心的纪实摄影与视觉报道的专业。这个专业为期一年,那么在这30位毕业生中有2/3都是来自世界各国的女摄影师,所以可以看到,现在有越来越多的女摄影师投入到摄影的领域,是令人非常惊喜的一个现象,使得我们能够看到更多的女性视角的作品。

2007年,普雷基为平遥摄影节策划了“罗伯特·弗兰克《美国人》”的摄影展。他将弗兰克拍摄并编辑的《美国人》画册每一页高清扫描后放大成1.2米高、1.9米宽的展品,按照该画册的页码顺序像一本打开的书挂起来展出,并将这本已成为摄影史上最具影响力的摄影画册的每一页拆开后,放在一个长玻璃柜中与放大的作品同时展示,让观众有边走边观看整本画册的感觉。该展览的创意就连弗兰克也高度赞赏。

为了配合该展览,美国摄影家罗伯特·弗兰克是在他曼哈顿的家中接受我的采访。我去之前花了非常多的时间做了研究。当然,我对每一次采访都是花很多时间做研究,才能去采访,因为你必须要问出一些有趣的问题,令人思考的问题,而且我在准备的时候,往往是考虑到这些问题是否能够给国内摄影界带来一些启发。所以带着这些问题去采访罗伯特·弗兰克。

罗伯特·弗兰克在1955年自己开车环绕美国各地进行拍摄,他原籍瑞士,然后移民到美国,因此他是以一位欧洲移民自由开放的眼光来观看美国二战之后的现实情况,因为当时二战之后的美国经济起飞,一派繁荣的景象,但是弗兰克感受到当时美国社会的现实和许多民众异化的精神状态,因此他敢于冒风险去拍摄这些与众不同的影像。

他当时在拍摄的时候,没有采用传统的新闻报道摄影的方式,所谓新闻报道摄影就是刚才我给大家介绍的是有前后顺序的摄影作品,而罗伯特·弗兰克所拍摄的《美国人》,每一张照片本身就可以独立成为一个作品,他从3万多张照片中选出了83张照片集结为一本《美国人》摄影集,他通过美国国旗这种充满暗喻的摄影作品,把83张照片分成四个部分,串成了一本画册。画册的左页是空白的,右页是一幅作品,所有的图说都是放到最后,这种编排方式是受美国非常重要的摄影家沃克·埃文斯在1938年编辑的一本书《美国照片》的影响,国内把它翻译成《美国影像》,从而来编排《美国人》这本画册。

罗伯特·弗兰克的《美国人》影像与当时已经非常有名的法国摄影家卡蒂埃-布列松的《决定性瞬间》又完全不同。大家知道,卡蒂埃-布列松的《决定性瞬间》是指在一个场景中,时间和空间都达到最高潮或者最佳状态,那个瞬间才叫做决定性瞬间。罗伯特·弗兰克认为布列松的这种影像,虽然是关注到人文的一些场景,但是里边只是比较美,缺乏了关于现实生活中存在的一些异化现象,因此罗伯特·弗兰克独创了自己的一个摄影瞬间,他的瞬间是在最高潮过去之后的那个瞬间,它充满了主观的臆想和暗喻,具有诗意的纪实性摄影瞬间。

通过对罗伯特·弗兰克的采访,让我对摄影的兴趣从新闻报道摄影更多地转向了纪实摄影。应该说我的探索摄影旅程跟国内许多摄影家的这种旅程是非常的接近。不管是老一代的摄影家,还是年轻一代的摄影家,国内的许多摄影家,刚开始都是从事新闻报道摄影,然后再转向纪实摄影,或是转向艺术摄影。我本人也是从新闻报道摄影开始,然后再逐渐转向纪实摄影,最后才转向了纯艺术的摄影作品。

在我采访到的纪实摄影家中,简·伊芙琳·阿特伍德、洛里·格林科、乔治娅·菲奥莉欧、菲尔·伯爵斯、爱德华·基廷和克里斯廷·阿什伯恩,他们拍摄的长期摄影项目都是具有个性化视角和深度的纪实摄影典范。

这里分享的第一张照片是卡蒂埃-布列松拍摄的一张经典照片,是一个人在法国的火车站,跃过水坑的一个瞬间,那么你可以看到,不仅拍到了这个人在水中的倒影,而且背景有一张海报,海报是一个芭蕾舞演员跳跃起来的姿势,跟前景的跳跃姿态非常像,这个就是典型的决定性瞬间。在一个画面中,时间空间都达到了一个完美的协调。

后面这两张照片就是《美国人》画册中的照片,它们是《美国人》摄影作品中的代表作。第二张是美国国旗遮住这些人脸的照片,第三张是反映美国当时种族歧视的一张。它是《美国人》摄影画册的封面,表达在美国南部的公共汽车上,白人坐在前排,黑人只能坐在后边场景的照片。通过这两张照片,大家可以看出来与卡蒂埃-布列松拍摄的照片完全不一样,弗兰克的画面虽然构图有时候不是那么的工整,而且颗粒比较粗,焦点也不见得非常清晰,但正是因为这种非常粗粝的照片却具有一种诗意,而且非常的有力量,很写实,很主观。

所以采访了罗伯特·弗兰克之后让我明白,照片居然还可以这么拍,可以打破传统观念。传统观念就是摄影焦距必须要清晰,构图必须要工整等等关于摄影的一些经典规矩,看完罗伯特·弗兰克非常自由的拍摄方法之后,我们大家都受到很多影响,直到现在《美国人》这部作品仍然影响着年轻摄影家。《美国人》的前言是由美国“垮掉的一代”的著名作家(小说《在路上》的作者)杰克·凯鲁亚克撰写的,这本画册到现在仍然被认为是摄影史上最重要的一本摄影书。

对新彩色摄影代表人物之一史蒂芬·肖尔的采访,成为我对摄影探索的另外一个转折点。在1972年至1982年拍摄期间,肖尔没有去拍越战和水门事件等重大新闻照片。肖尔出生在纽约的犹太人家庭,他在17岁的时候就辍学,没有去上高中。自己要拍一个短片和一些摄影作品,当时波普艺术家安迪·沃霍尔看到了肖尔的这个短片,印象非常深刻,随后邀请肖尔到他的工作室来拍摄创作过程。

肖尔在安迪·沃霍尔的工作室期间,亲眼看到安迪·沃霍尔如何跟伙伴们一块儿进行艺术创作,对肖尔的摄影创作也产生了非常大的影响。在1972年的时候,肖尔就决定自己开车,像罗伯特·弗兰克一样在美国各地去转悠,然后创作了一部作品。当时他用135相机来拍摄,在拍摄了一两年之后,纽约的光线画廊举办了一个摄影展览,他把拍摄的135胶片直接就送到普通冲洗店去冲洗,把它放成5×7的尺寸,就像明信片大小的照片,他大概选了320张,把它分成三排,展出时也没有装框,直接就用图钉钉在墙面上。当时很多人,包括评论家都看不懂,说这部作品有什么呢?不就是拍一些早餐,住过的旅馆,甚至肖尔用过的马桶等等这些生活细节。同时还拍摄他经过的每一个小镇的街道、商店、加油站以及各种人物。实际上这部作品的标题叫《美国表象》,通过拍摄这些日常生活中的景象和人物,共同构成了一部关于当时美国社会文化景观的视觉日记。

这部视觉日记给MOMA(纽约现代艺术博物馆)的摄影部主任约翰·萨考斯基看过,他看过以后提醒肖尔,使用135相机来拍这些作品,放大的时候颗粒会非常的粗,应该使用大画幅相机拍摄。因此肖尔改用大画幅相机来拍摄。他先用4×5大画幅相机,后来用8×10大画幅相机继续到美国各地去创作,一直到了80年代中期,后来创作的作品命名为《不寻常之地》。这两部作品成为了新彩色摄影的经典作品。肖尔认为表象是通往真相的桥梁,因此它是通过拍摄美国表面现象来反映美国社会的真实面貌。

刚开始欣赏肖尔作品的时候,我也看不明白,感觉肖尔的作品非常的平淡,好像所有人都能拍出来。实际上肖尔的作品就像沃克·埃文斯的作品一样,它是具有透明性,所谓透明性就是摄影家好像站在一个窗户前边,他通过手指指出去让我们观众看到他所看到的景象。这些彩色作品并不是去赞美大自然中存在的美丽色彩,而是去发现他所体验到的现实世界中色彩与其他元素之间的关系,进而能够反映出彩色摄影可能产生的新的暗喻和审美观。

肖尔的作品是通过纯粹的摄影观看,传达他主观所看到的日常生活中不寻常之处,而且是以视觉日记的形式带领我们去周游美国,只要你耐心的去阅读,便能看出那个时代的真实美国,因为他照片中的汽车、人物的服饰、发型等等,都是属于70年代的美国,现在已经看不到了。当我们看肖尔作品的时候,能让我们感受到70年代的美国人的生活状态和精神面貌。

对肖尔作品的研究,不仅让我明白,日常生活中一切都是可以拍摄的,照片的主题没有分高低,不是只有让人震撼的场景,才是该拍的。我们日常生活中,包括我们的早餐,所见到的一个街道,每一个瞬间,其实都是可以拍的,而且应该先把它拍下来。才能够知道照片到底所呈现的外部世界是什么样子,因为外部世界是三维的,照片是二维的。所以这是肖尔在《照片的本质》一书中要强调的一点,摄影师的主要任务是如何用二维来呈现三维世界中的这种幻觉。

肖尔的作品刚开始看上去觉得很简单,但实际上他在拍摄的时候都是高度集中精力观察周围的环境,每一幅作品都是用大画幅相机拍摄的,所以都是经过思考来选择自己所要站的地方和拍摄的角度,然后才去拍摄。因此他整个拍摄过程是一种分析过程,并不是像威廉·埃格尔斯顿。埃格尔斯顿是另外一位主要的新彩色摄影代表人物,他是用莱卡135相机来抓拍的,他的作品同样是非常的有趣儿,他也是拍日常生活中的一些场景,能够把这种非常平凡的,平庸的场景变成十分不平凡的照片作品。肖尔也一样,早期时他也是用135相机抓拍《美国表象》作品,后期的《不寻常之地》是用大画幅来拍的,所以他每一张照片都是经过思考和分析才拍摄的,从中我就明白了艺术摄影是摄影艺术家利用摄影媒介来表达他们创作理念。艺术摄影是不具有新闻摄影要为媒体服务的实用功能,艺术摄影的主要功能是能够给我们观者带来慰藉,另外可以作为影像文献资料保存下来,所以对肖尔的采访之后,我就将研究的注意力转向了当代艺术摄影上。

前面这两幅是《美国表象》的摄影作品,第一幅可以看到有两个人背对着观众站在街道上,非常巧妙的是在左上方的英文也是写着站立。肖尔的作品很重要的一点是有他的幽默感。,第二张是一个装有牛奶的白纸盒,在非常鲜艳的红色桌面上摆放的,这张照片特别像威廉·埃格尔斯顿的红色天花板那张照片,埃格尔斯顿的所有作品都是用Dye transfer(转染法)来呈现,色彩特别鲜艳,尤其是红色,长期保存不会褪色。

肖尔的作品用c-print(彩色洗印)方法来输出,肖尔的作品是会褪色的,在2007年,我采访他的时候,他在纽约国际摄影中心做了一个回顾展,重新用数码来扫描底片,然后用数码的彩色洗印方法放大,可以还原到当时拍摄时候的色彩饱和度和鲜艳的感觉。当我采访的时候问他:“你的作品看上去很有怀旧感,但在国际摄影中心的这些照片,怎么让我感觉特别像新的照片一样。”肖尔回答我说,他的照片从来不追求怀旧感,照片是要还原他眼睛所看到的外部世界,在国际摄影中心展出的照片,是他当时所看到的70年代美国社会的真实情况,而我们包括在画册中所看到的他的一些照片是已经褪了色的照片,所以他原来早期的作品是有褪色的可能性,并不是怀旧,而是色彩褪色。

下面这张是肖尔在洛杉矶一个大道上拍摄的照片,是他的代表作。这张照片可能让大家也觉得好像很容易能拍到,其实不是这样的,肖尔在一篇文章当中介绍了他是怎么拍摄这张照片,他选择的角度和所站的位置是能看到街道一直延伸到远方的汇聚点,前景你能看到有一个电线杆,电线杆跟右边的加油站上边的广告又形成了前景的一个正方形框架,无形中就多了一个维度,就是框架之后是一个维度,框架之前又是一个维度。

所以这张照片实际上是很用心拍才拍出来,到第二天他又在同样的地方拍摄,而第二天拍出来是在街道上两辆停留在红灯前面的汽车,道路是伸向远方。肖尔是不断地去挑战自我,它可以在同样一个场景拍摄出不同的照片,他在创作出彩色摄影作品之后。当大家都开始拍摄彩色作品的时候,他就去拍黑白照片,而且他离开了城市,搬到了美国内地中西部Montana(蒙大拿州)有一个房屋去居住,然后用黑白摄影作品来创作当地的风景照片,他就要挑战自我,在离开城市没有电线杆的场景中,是否仍然能够创作出有趣的照片,他在拍摄黑白照片之后又创作了好几部作品,其中有用Instagram(照片墙)来呈现他的作品,有用摄影书来呈现他的作品,那么前不久他又用无人机来拍摄作品,跟我们很多新闻报道摄影家拍摄的无人机作品是不同的,我们在用无人机的时候,往往是把它放到了高空,然后拍摄出那种鸟瞰的场景,从上面往下看平面的角度的作品。肖尔的作品是把无人机放到了45度角的高空,通过45度角来拍摄一些城镇的照片。看他的《不寻常之地》封面的照片,也是在一个较高的高度拍出远处的购物中心停车场停放的各种不同颜色的车辆,这个角度也是他使用无人机用的斜角,而不是从顶上的俯拍角度,肖尔已经70多岁了,他在纽约巴德学院做摄影系主任的同时仍然创作不缀。

最后这张作品,是在优胜美地(指约塞米蒂国家公园,美国西部加利福尼亚州)用大画幅相机拍摄的,可是给人感觉是用135相机抓拍的,因为你可以看到这张照片中有一个家庭,不同的孩子构成的线条是像一个三角形线条,两条线的汇聚,到最后有一个孩子在透视点上,远处是安塞尔·亚当斯曾经拍摄过的半圆顶山,就是优胜美地里非常著名的一座山,也是安塞尔·亚当斯当年拍出著名作品的一座山。这张照片里边有很多细节是可以阅读的,所以看肖尔作品的时候,是需要集中精力来看。肖尔在拍摄的时候是非常集中精力地在观察周围的世界,作为观众也需要集中精力的去阅读他作品中的所有细节,我们才能看出来他的用心所在。

《中国摄影》杂志在2010年又邀请我在杂志上开设一个新专栏叫《摄影2.0》,这个专栏使得我能够对当代摄影开展更深入的研究,我当时采访到金我他、路易斯·格林菲尔德、麦克·汤姆森、萨丽·曼、米奇·爱泼斯坦、詹姆斯·韦林这些摄影家之外,也采访到了克里斯托弗·菲利普斯、薇姬·戈德堡、莱尔·雷克瑟尔这三位摄影人。菲利普斯是我们中国摄影家很多人都熟悉的,纽约国际摄影中心的高级策展人。薇姬·戈德堡和莱尔·雷克瑟尔是美国著名摄影评论家。当时也采访到了影像专家弗雷德·里钦,他是纽约国际摄影中心学院的院长。还采访到了美国非常著名画廊的总裁彼得·麦吉尔,《光圈》杂志的总编梅丽莎·哈里斯以及英国著名的摄影理论家夏洛特·科顿。以下我想跟大家介绍一下我所采访到几位重要的当代摄影家的作品。

介绍苏珊·梅塞拉斯这位著名的纪实摄影家作品之前,我先跟大家介绍一下纪实摄影与新闻报道摄影之间到底有哪些差异,纪实摄影家可能要通过非常长的时间去专门做一个专题。最早的时候有路易斯·海因拍摄美国童工的照片,属于社会纪实摄影作品,但是从法国摄影家阿杰拍摄了上个世纪初老巴黎,然后慢慢出现新巴黎的一些建筑作品,他所记录到老巴黎的一些作品,他这种文献式的纪实摄影方法,影响了后来沃克·埃文斯的纪实摄影,沃克·埃文斯把自己的摄影作品定为抒情纪实摄影。所谓抒情纪实摄影就是非常直白、可信,同时又是超验的。罗伯特·弗兰克受沃克·埃文斯的影响。但弗兰克的纪实摄影又跟沃克·埃文斯的抒情纪实摄影有所不同,他是比较主观的一种纪实摄影。从罗伯特·弗兰克拍摄《美国人》之后,纪实摄影就慢慢转入到一种比较主观的纪实摄影,不是像新闻报道摄影那样是比较客观,新闻摄影和新闻报道摄影的底线是不能篡改的,而且是不能摆拍的。纪实摄影是可以摆拍的,而且是可以比较主观的呈现。新闻报道摄影是为了报纸杂志服务的,纪实摄影更多是为了要做像《美国人》这种摄影画册,或者是在画廊展出,博物馆的墙面上展现,这是纪实摄影与新闻报道摄影最主要的一个差异所在。

接下里,我想给大家分享的是马格南图片社著名纪实摄影家苏珊·梅塞拉斯的作品,苏珊·梅塞拉斯毕业于哈佛大学教育专业,她毕业以后在一所中学教摄影,当年她在《》看到拉丁美洲尼加拉瓜等国家出现游击队的冲突事件的时候,她就决定自己飞到尼加拉瓜。跟其他的新闻报道摄影家不一样的是,新闻报道摄影家可能在那里停留一两个星期,但苏珊·梅塞拉斯决定留下来,她一停留下来就是一两年,在这一两年的过程中,她深入报道尼加拉瓜游击队如何开展游击战的整个过程,她当时决定用彩色摄影记录。越战期间英国摄影家Larry Burrows(拉里·伯罗斯)曾经试用过彩色摄影来报道新闻事件。苏珊·梅塞拉斯认为拉丁美洲的国家色彩非常丰富,他们的服饰、墙面等等都有很多色彩,所以她决定除了使用黑白以外,还使用彩色拍摄。当时的杂志都开始转型,也开始用彩色照片来呈现新闻摄影。所以苏珊·梅塞拉斯所创作的这些尼加拉瓜的彩色照片正好迎合当时摄影发展趋势,但有人批评苏珊·梅塞拉斯使用的彩色照片使当地的游击队和他们的行为浪漫化了。苏珊·梅塞拉斯说:当我们回过头来看这些她拍摄的照片,并不觉得是浪漫,而现在有很多人反而用黑白照片去拍战地摄影,其实用彩色还是黑白摄影来报道,并不重要,重要的是你如何拍摄和如何能够把它拍好。

在苏珊·梅塞拉斯摄影创作的最初期的时候,就给自己提了三个问题:“我为什么要拍照,我拍照是给谁看的,那么我如何拍照。”这三个问题其实也是所有摄影家在创作时候需要问自己的三个重要问题。上面这两张照片可以看出来,其中一张是一个游击队员投掷自制的莫洛托夫燃烧弹的瞬间。后来这张照片有很多画家、雕塑家挪用过,做他们自己创作中的一个主题,下一张照片,也是关于游击队员,后来苏珊·梅塞拉斯用这张照片作为关于这个主题画册的封面。

我觉得苏珊·梅塞拉斯最重要的一点就是她除了拍摄时间很长久之外,她还重返拍摄地,她在采访中跟我说,她说纪实摄影家重返是非常重要。她在拍摄尼加拉瓜这个事件十年之后,重返拍摄现场,她把自己的作品放大,然后把它们输出到防雨的帆布上,挂在了当地拍摄的现场。让当地的年轻人和老年人能够看到当年所发生的一些事件,所以重返又使得影像产生新的含义。

苏珊·梅塞拉斯后来去了伊拉克北部的库尔德斯坦。她不仅自己需要去拍摄当地违反人权的一些情况,同时她还发现很多当地人给她提供照片,这些照片都是被杀害或者失踪的一些家人的照片,因此她就建立了一个网站,网站就叫“库尔德斯坦”,这个网站后来就允许任何人上传他们的照片的形成来互动,所以苏珊·梅塞拉斯当时在国际摄影中心做一个展览的时候,标题就是《苏珊·梅塞拉斯在历史中》。

苏珊·梅塞拉斯不仅仅注重自己的影像创作,而且特别注重作品如何使用,因为她在拍摄之后,通常都是把胶卷送回到纽约,然后在当地冲洗和放大,由图片编辑编好以后发表,当她一年之后离开报道现场回到纽约,看到了世界各地不同报刊杂志使用她的照片情况以后,她感觉到很多情况下,作品的选择和报道形式并不是她作为摄影家原本创作的本意,所以她认为摄影家在控制自己拍摄作品如何使用的时候,是需要参与的,是需要加以控制的,所以这个是她的另外一个特点。

下边我想跟大家分享的就是美国摄影家米奇·爱泼斯坦的作品,米奇·爱泼斯坦是拍电影出身,之后他成为加里·维诺格兰德的学生,加里·维诺格兰德是美国用黑白摄影拍街拍的重要摄影家,可是米奇·爱泼斯坦虽然是他的学生,但是他决定用彩色摄影来创作,所以他的所有作品都是彩色的,那他第一部重要作品叫《娱乐》,这部作品主要是反映了美国人在越战之后,他们自我娱乐的一些场景。第一张是反映在纽约麦迪逊大道上,几个穿着非常漂亮的贵妇们在地上寻找一个东西,可能是耳环或者珠宝掉在地上,当时米奇·爱泼斯坦发现自己不能凑得太近,必须往后退一步才能把所有场景拍出来。虽然前景这位穿着波点服装的女性焦点有点虚,但是整个照片的焦点是集中在这些人的手上。而其中有一位妇女手上的杂志标题正好是“真实”,所以这张照片非常耐看,而且它成为了新彩色摄影一个代表人物的一张经典的照片。之后米奇·爱泼斯坦又创作了美国三部曲《纽约城事》、《家庭轶事》和《美国能量》。

《纽约城事》这部作品是在911之前拍摄的,当时他家住在纽约,所以他当时拍摄都是纽约各种不同的场景和人物,可以看到照片中的背景还有双子塔。纽约在2001年的时候,正好是两个世纪转换过程中的一个状态。大家知道在世纪末的时候,通常人们的心态是非常的忧虑,当然也充满了对新世纪的一种期盼。爱泼斯坦在这部作品中反映了一座城市里边人们的一种心理状态和城市景观。

之后他因为父亲所经营的家具店倒闭,他又回到家里拍摄了一组作品,这组作品叫《家庭轶事》。这里边可以看出来,父亲的家具店曾经在当地是很著名的,但是因为经济衰退,各种行业的转变,使得他父亲的家具店没有办法再持续经营下去,这部作品能看出一个美国家庭的兴衰。

《美国能量》的这些照片里边有些房屋的背景就是发电厂,第一张前景是美国高中生在练橄榄球,背景也有发电厂。所有这些都能表现出美国实际上是一个能源大国,但同时又是能源消耗非常大,对环境造成破坏的一个国家。其中他也拍摄了Katrina(卡特丽娜飓风)所造成的影响。包括这三部作品在内,所有作品实际上都是在呈现美国这个超级大国自越战之后,自我娱乐失去方向和陷入困境的一个挽歌式的作品。爱泼斯坦不仅是美国过去半个世纪演变的亲历者,他也是演变影像的记录者。这几部优秀摄影艺术作品将成为我们了解美国在越战之后,社会和文化景观变迁的宝贵影像文献资料。

接下来,介绍一下大家可能很熟悉的美国著名女摄影家萨丽·曼的作品,萨丽·曼出生在美国南部维吉尼亚州,她最早的成名作叫做《血亲家庭》,拍摄她的三个孩子在青春期之前的照片,一个儿子和两个女儿。萨丽·曼的父亲是一个医生,她是在一个非常开放的家庭里面长大,所以她自己有一个农庄,孩子们在家里的时候常常是不穿衣服的,尤其是夏天非常热的时候。萨丽·曼用大画幅相机,在各种不同的场景中拍摄孩子们童年生活成长的过程。三个孩子也特别配合妈妈的创作。

这些照片跟我们平时拍摄的儿童照片不同,我们在拍摄儿童照片的时候,往往是让他们微笑,拍出儿童最可爱的一面。但是萨丽·曼在拍摄孩子们的时候,实际是在拍摄孩子在成长过程中的痛苦,包括对自我的一种怀疑、脆弱、焦虑等等心理状态都呈现在她的作品里。因为照片里边有一些裸体,当时这部作品发表的时候,有不少的人就提出来,说萨丽·曼是滥用了母亲的权利来拍摄这些照片,他们认为这是儿童色情作品等等,并加以封杀。但是实际上萨丽·曼的这些作品肯定不是色情作品,因为色情作品一眼就能看出来。美国最高法院曾经有一位法官在评判什么是色情作品的时候,说色情作品当你看到的时候,是色情作品,因为拍摄色情作品的时候,一定是有他的用意,所呈现出来的这个角度等等,是非常挑衅性的,诱惑性的。但是萨丽·曼拍的这些孩子的时候,她并没有这些用意,她只是想通过孩子的这些日常生活,表明孩子们很自然的成长过程。所以这部作品直到今天仍然被认为是一部非常重要的艺术摄影作品。

后来萨丽·曼又用湿版来拍摄美国南部的一些场景,美国南部曾经是很多奴隶在那里劳作的地方,在他们逃亡的过程中都被杀害或者死亡了。美国南部还曾经发生过南北战争,很多地方都是战场,所以萨丽·曼在用湿版来呈现这些地方是非常的贴切。她用这种湿版成像方式所呈现一些阴影,或者说利用湿版上的一些颗粒和纹路等等,来反映她所看到南部这些场景的感受。

其中有一张照片是河流,如果没有看图片说明,或者没有了解美国历史,就会认为这是一张普通的风景照片。其实这个地方是在1955年的时候,芝加哥有一位黑人青年到南部旅游,当时她看到一位白人女性从商店出来,然后他就朝她吹了一个口哨,这个白人女性就认为他受到这个黑人青年的侮辱。回去跟她的丈夫抱怨,她丈夫就带了几个人,把这个黑人青年捆绑起来,然后毒打了一顿,并用石头捆绑在身上,把他投到了河里,造成了这个黑人青年死亡的事件。

萨丽·曼就重返了这个地方,用大画幅相机拍出了这个场景,画面前面有一个树杆子,后面远处有一座桥,这座桥就是黑人青年被抛到河里的那座桥,所以这张照片有很深的含义,我们要去了解才能够读出来这个照片的含义。

后来萨丽·曼又用湿版拍摄了她的丈夫,她丈夫是一位律师,患有肌肉萎缩症。萨丽·曼利用拍摄照片的机会,跟他非常亲密的相处,在自己的农庄里拍摄丈夫的所有姿态,其中包括丈夫非常脆弱的身躯,当她在拍的时候就觉得是否要拍这种男子脆弱的状态。

这组作品可以说是用女性视角来观看男性身体的一组作品,因为在过去大家看到的,通常都是男性的视角来观看女性。萨丽·曼恰恰是相反,她用女性的视角来观看男性的人体,她将丈夫的身体转换成了具有普遍性的人体作品。因此萨丽·曼打破了性、死亡、身体的所有禁忌,她表现出了艺术家的敏感、勇气和坦诚。所以她被认为是当代最优秀的艺术摄影家之一。

这四幅作品是美国著名时尚摄影家欧文·佩恩的助手迈克尔·汤姆森的作品。迈克尔·汤姆森给欧文·佩恩做了很长时间的助手,他初期拍摄的作品,明显受到了欧文·佩恩的影响,比方这张橘黄色眼睛的大特写照片,就具有欧文·佩恩的风格。后来他慢慢的就开始有自己的风格,因为他认为时尚摄影是要制造一个故事,那么这个故事当然不见得是有开头和结尾,而是通过故事的场景,能够让观众着迷,只有观众着迷了以后,才会注意照片中人物的服饰等等,所以他的时尚摄影,是超越了时尚摄影的摄影,是不同于一般时尚摄影。其中包括汤姆森邀请美国著名电影演员茱莉亚·摩尔扮演荷兰著名画家维米尔的画作。最后这一张是一个女人站在胡佛水库边上,这张照片实际上是用后期photoshop合成的,也是非常耐看的一张作品。

接下来,我要跟大家分享的是韩国著名摄影家金我他的作品,金我他对禅宗还有西方的哲学有非常深入的研究,它在摄影创作过程中,是带有哲学的理念,主要的作品英文叫“On AIR”(《气韵生动》,他早期创作了《博物馆》系列,后来他主要是创作《气韵生动》系列。他的早期作品是像尼埃普斯拍摄的《窗外的景色》,尼埃普斯是用八个小时左右的时间曝光才能定影。金我他在广场,用大画幅相机也用八个小时长时间曝光。长时间曝光之后,所有流动的人和汽车都没有留在画面里,而背景的建筑和广告牌都留下来。这是他第一组作品,表明时间的流逝,但是他认为随着时间的流逝,即使画面中的这些楼房也会消失,但是不会完全消失,他特别相信一点,城中这种色既是空,空即是色,空里边并不是完全的空,空里边其实是有很多内涵在里边,色代表我们现实世界的场景,外部的表象,那么禅宗还强调一点,一切物质是不会消失的,它可能是会以不同的形式,转换的形式来呈现,比方说水会变成蒸汽,然后又转换成雨下来。这是金我他创作的思路。

所以他后来就会创作出,把100张男子肖相重叠在一块儿,然后变成一张肖像,也是表明100个不同的人,他们的共性和个性。之后他又到世界各地,用数码相机拍摄了一些城市的1万张照片。包括他用1万张关于梵高作品的照片,把它放进Adobe photoshop处理以后,出来的居然就是一片灰色的空白,这也是他要呈现的,表明这个色既是空,空既是色的一个观念。

这张红色的作品是他把论语的每一个字拍下来,然后把所有论语的这些字的照片,重新放到Adobe photoshop里边处理,重新解构,然后再产生出一张非常抽象的作品。所以这属于抽象摄影。抽象摄影跟抽象绘画一样,他是艺术媒介必经的一个过程,从具象到抽象,但是抽象作品是有一定的风险,因为藏家可能不会花大钱来买一幅里边没有任何影像的作品,所以金我他的勇气是非常足的,他整个作品从一开始到最后,你能看出来整个的演变过程,当然,他也陷入到一个困境,就像现代艺术一样,一直从具象到立体主义,再到波普、拼贴,急浪派,以及后来的极简主义和抽象表现主义。极简主义其实让现代艺术走向了一个高潮,同时也走进了一个死胡同,因为当一个作品极简到一定程度的时候,的确是很难往下推进。摄影也需要抽象,摄影本身就是一个抽象艺术,但抽象到一定程度,像金我他这种作品里,画面里没有任何东西的时候,他的确是很难往下走,所以目前没有任何画廊或者博物馆愿意代理或者展出他的这个系列作品,经过他在过去的几年里自己筹钱,在他的家乡建了一个美术馆,他把自己所有的作品挂在这个博物馆里,让大家可以进到里边去、冥想、思考,同时观赏他的作品。

接下来,我想跟大家再介绍美国另外一位当代非常著名的摄影家叫詹姆斯·韦林。詹姆斯·韦林被认为是美国上世纪八十年代出现的摄影运动叫“图像的一代”。那场运动里边主要的代表人物是辛迪·雪曼、理查德·普林斯等等,他们主要是用挪用的方式,挪用报刊杂志,甚至是电视里边的一些图像和图片来重新创作,詹姆斯·韦林是在美国西岸加州艺术学院毕业,他的创作方法跟纽约这批“图像一代”摄影家的作品不同,他完全是用不同的材质来创作,来表达自己。

詹姆斯·韦林认为摄影就像口技演员一样,可以表达艺术家各种不同的声音,最早成名的这个系列作品叫做《锡箔纸》,这张照片看上去的确是很难明白,这正是艺术摄影与新闻报道摄影不同之处。新闻报道摄影必须让观众一目了然,一眼就能看明白到底新闻事件中发生了什么,往往是需要有很具体的、明确的图片说明来解说,而艺术摄影是要强调不确定性和不透明性。

詹姆斯·韦林是在卡内基梅隆上的大学,当时他选了一门课是美国当代诗歌,他受到这个诗人华莱士·斯蒂文斯的影响,斯蒂文斯在创作诗歌的时候,他认为要力图创作难以理解的诗歌,也就是说他的诗歌不像我们中国前一段时间出现的所谓口水诗,就是一目了然,非常直白的诗歌,当然我们中国曾经在80年代也出现过比较接近西方的诗歌叫做朦胧诗。斯蒂文斯的诗歌需要反复阅读才能够读出来其中一些意向。

詹姆斯·韦林不仅受斯蒂文斯的诗歌影响,也受到当时其他一些艺术家的影响,包括约翰·凯奇的音乐创作《4分33秒》这种著名的音乐作品,受现代艺术和现代音乐的影响,使他创作的作品不是一目了然。

这个锡箔系列,你若仔细观看,能够看出仿佛像俯拍的山脉,或者地表,或者是流动的河水,是可以有不同的联想产生不同的意象,这部作品放大了以后是非常耐读的,是可以阅读的,这就是当代摄影与传统的纯粹摄影,或者跟新闻摄影不同的地方。

之后詹姆斯·韦林又用不同的材料创作。第二幅作品是他在暗房里剪出一些剩余相纸,他把这些相纸重新放到放大镜下边,然后把它直接变成物影摄影,所谓物影摄影就是不用相机,而是在放大机的镜头下面放上相纸和一些具有图像形式的物件。通过放大机的灯光效果,在暗房里边直接创作。后期他又应邀到美国著名建筑师菲利普·约翰逊的故居 Big Glass House(大玻璃屋)去创作,他用滤色镜加上数码相机来拍摄。最后这组作品,他邀请一些舞蹈演员,再用滤色镜来呈现他们的舞姿。这些作品能看出来跟当代的绘画抽象表现主义很像,也跟罗伯特·劳森伯格的拼贴画很像,摄影越来越像绘画,尤其是放大以后的画幅非常大,在墙面上呈现的时候,就像一幅画一样,所以摄影跟绘画之间的这种关系一直存在。

对著名摄影理论家夏洛特·科顿的采访,让我对当代摄影的现状、趋势和可能性有了更深入的认识。科顿撰写的《作为当代艺术的照片》已经成为研究当代摄影的重要文献。在后来出版的《摄影如魔术》这本著作中,科顿强调“摄影已经不是如奇遇,而是如魔术。”年轻的摄影艺术家现在更多是用Adobe photoshop直接进行创作,或者是拼贴。我们这次分享会的海报采用的作品就是由美国一位年轻摄影艺术家丹尼尔·戈登创作的,他从网络上下载一些彩色照片,然后把它剪贴成一个女性的肖像,这个剪贴的方法非常像马蒂斯在晚年的时候,用剪纸的方法进行创作,包括马蒂斯的色彩都呈现在这幅作品里边,他把它剪贴的像一个雕塑作品再用大画幅相机来翻拍,拍下来之后再放大,放大像等身高,很大的一幅作品,我当年在瑞士洛桑附近的Vevey摄影节看到了这组作品,的确感到很震撼,这个就是所谓的摄影如魔术,是很多当代年轻的艺术家,摄影艺术家的创作方法。

最后这幅作品,是现在当红的一位摄影艺术家的作品,他叫卢卡斯·布拉洛克(Lucas Blalock),他也是用Adobe photoshop来创作,但是故意露出马脚,让你感觉到他就是用数码技术来创作,已经不用相机来拍摄,但是他用Adobe photoshop做出来之后,最终还是用相机来把它拍下来,拍完以后输出在相纸上,所以卢卡斯·布拉洛克说他的作品是“像摄影一样”基于照片的作品,摄影对他来说只是一种手段,并不是他的目的。

目前出现了两种类型的照片,一种就是已经进入到当代艺术影像的作品是基于照片的作品;另外一种是现在有一个回潮,从去年纽约国际摄影中心的展览《可是,地球仍在转动》所展示出的几位摄影家作品,都是用传统的直接摄影来表现,因为他们认为日常生活中其实存在的很多景象,本身就具有很多魔幻性和不寻常性,你只要把它捕捉下来,其实就很精彩。

最近我又去参观了第四十一届纽约摄影博览会,纽约摄影博览会一进门口就写着几个大字“摄影的力量”。这次摄影博览会特别明显的特点,就是所有画廊呈现出来的作品全都是用相机拍摄的,当然也有一些用传统工艺来创作的物影摄影作品,但是已经没有像前几届用技术合成的一些动态影像,只有纯粹的静态影像。我个人认为摄影媒介会像绘画等其他媒介一样,既能保持自身的特性而长期存在,同时又能与其他媒介融合,而与基于照片的当代影像作品并行不悖地发展下去。这就是我想跟大家分享的一个结论,传统摄影这种纯粹摄影作为一种媒介仍然会存在下去,同时也会作为一种手段被当代艺术家利用,来创作当代影像作品,所以这两种摄影主要形式会长期存在下去。

好,谢谢大家耐心的聆听,接下来希望大家能够提出一些问题,我们一块来讨论。

Q1:请问老师,未来摄影会是个什么样子的?另外在这个遍地“摄影家”的时代,作为摄影爱好者应该何去何从?

江融:这个问题提的很好。我们大家知道,我们现在是处在人人都是摄影师,不是摄影家的时代,每个人手里都有一个手机,都能拍照,但是我们所拍的这些照片,并不见得都是作品,很难说是作品,只是一种交流的手段,现在年轻人愿意用影像来交流,而不是用文字来交流。但摄影家创作的时候,是有他们主观的一个观念,有创作的理念。我们所拍摄的照片之所以不能成为作品,主要是因为你在拍摄的时候只是一个快照,是不能算作品,即使你拍的很漂亮。艺术家的作品之所以是作品,是因为他创作的时候,是有创作理念在里边,他的作品好还是不好,由评论家或者观众加以判断,这就是摄影作品是否成立的一个关键所在。那么我们作为摄影家,在这个人人都是摄影师的时代,应该怎么应对呢?我个人觉得这个问题要摄影家自己去思考。我们如果还拍出跟普通人能够拍出照片一样的作品的话,那你的作品就没有什么特殊性。

因此,很多摄影家会回到摄影原来的一些创作手段,比方说湿版,暗房摄影,物影摄影等工艺去创作,或者用胶片去创作而不是用数码摄影去创作,整个创作过程是手工工艺的创作过程,而不是用手机、相机随便拍一下就出来一个影像,是有一个创作的过程,创作的理念在里边。而且是具有物质性,是可以把它输出成一张照片,可以拿在手里观看,放在墙上观看。这种作品跟普通人拍摄的照片放到社交媒体上的照片是不同的,所以艺术家必须是通过这种观念来取胜,通过用手和用心去创作出来的作品取胜。我个人认为艺术家的作品跟普通人拍摄的影像是不同的。

未来摄影是什么样还真难说,因为我们现在处在了一个技术不断更新的时代,就像我刚才所说的,很多艺术家会用新的技术,包括AI技术来创作。最近我刚刚看了威尼斯双年展,看到了用虚拟技术AI技术来创作的一部作品,而且是在希腊馆里边展出的。到目前为止,我仍然没有看到一个比较成熟的AI创作作品,尤其是AI创作出来的摄影作品,因为摄影媒介跟绘画媒介最大的不同之处在于,它跟现实世界必须是紧密相关的,艺术家不能天马行空地用数码技术或者AI技术来创造出作品。

因此,不管今后你采用什么技术来创作摄影作品,仍然应该与现实世界中存在着一个关系,这种作品才能站得住脚。我个人认为未来摄影作品充满各种可能性,但是目前我们不知道会是什么样,但有一点我相信,如果要称得上是摄影作品的话,还是应该跟现实世界有一个比较紧密的关系。

Q2:江老师好,我拜读过您的新作《探索摄影之旅》一书,您书中访谈的纪实摄影师比例比较高。想问一下结合国内外的环境和您的观察,对当下的纪实摄影师您有什么建议?

江融:这个问题也很好,关于当代的纪实摄影现状,从我最近看到国际摄影中心这些毕业生的作品可以看出来,很多纪实摄影,不仅仅是主观的,而且可以用不同的方式来呈现,比方说可以用摄影书,甚至可以把静态的影像编排在一起,然后通过一些文字、声音、音乐,把它变成一个视频,或者既有静态的影像,也有动态的视频,加以结合,所以纪实摄影,个人认为它的面相已经越来越多,已经不是传统的纪实摄影,另外一点,我觉得特别重要的就是。国外的纪实摄影家跟国内的纪实摄影家最大的一个区别在于,国外的年轻纪实摄影家,他们更多关心的主题是气候变化,海平面的上升,战争等等这些对人类所产生的一些影响,也就是我们人类今天当下所共同关心的问题,是他们创作中很重要的一个主题。而国内,我们很少看到有些摄影家会去创作人类共同关心的主题,大家现在所创作的一些作品更多是与当下的中国有关,当然这个是没错,你是需要用人们能够共同理解的一种摄影创作语言去讲述中国的故事,但我也希望。中国年轻的摄影家会有一部分人去创作人类共同关心的主题,也就是说不仅仅是关心我们当下中国所发生的事情,也可以关心人类共同关心的一些主题。但这些主题并不是说你非得到国外去创作,你也可以在身边创作,关键在于这个主题是大家共同关心的主题。

Q3:江老师辛苦了!我想请问如何用摄影更深入地探索以及表达中国乃至东方元素?有没有一些您的看法和建议?谢谢!

江融:关于东方元素的这个问题,我觉得也是我们大家都非常关心的,这次我在威尼斯双年展中国馆里边看到的作品,让我感觉到特别深刻的印象就是中国当下是处在一个往回走和往前走的一个局面,这种局面也反映在艺术家的作品中,这次威尼斯双年展中国馆里边的艺术家作品,一方面又回到了中国山水的元素,同时又用AI技术等等一些比较前沿的技术来制作和呈现,当然是可以的,问题在于有多少人能够了解我们中国的宋画,或者中国的山水画和中国元素。曾经有一段时间,中国当代艺术家会放上一些中国元素,像中国京剧的脸谱等等,但是我觉得这些元素是比较的表面,更多的还是应该思考如何用中国的元素来打动西方或者其他国家的观众。

比方说中国有两位摄影艺术家,一个就是中央美院的姚璐,还有一位是杨泳梁,这两位摄影家艺术家都是采用中国传统山水的一些元素。杨泳梁是把自己所拍摄的风景照片,用后期加上很多发电厂、脚手架、起重机等等,来呈现出像范宽的《溪山行旅图》这种画面或者像中国古典文人画的画面。这能够让观众一眼看出来既具有中国山水画的形式,同时也能反映我们大兴土木把很多房子都盖到了山上,盖到了郊外,破坏了很多环境。之所以杨泳梁的作品能够成功,是他利用了中国元素,同时也能够让世界各国的观众理解他的作品。

姚璐曾经创作了一组叫《新山水》的作品,他拍摄的是中央美院工地上用绿色的塑料布盖住的一些土堆,然后把它拍下来影像用后期把它做成山水画。姚璐的这一组《新山水》作品也特别成功,因为他后期做的特别讲究,第一眼看上去像宋画,第二眼再仔细看里边的一些细节就能看出来,山上有发电站,还有一些垃圾,有一些其他的人类建筑。在画面里边产生二次的观看效果。第一次的观看可能是审美,第二次的观看就会让观众去思考环境的问题,我觉得当代影像艺术很重要的一点就是要能够产生这种二次观看的效果,那你的作品就能成功。

Q4:江老师好,在你的新书《探索摄影之旅》中,你采访过29位世界级的摄影家,请问哪一位对你产生的触动更大?是什么原因?

江融:应该说,在我采访的这29位摄影人中,每一位都具有个性,我很难说哪一位对我印象最为深刻。这就是为什么我们需要去买这本书,然后仔细去读每一篇的访谈,因为每一位摄影人都非常有个性,他们都给我留下很深的印象,当然,其中有几位印象更为深刻,比方说唐·麦卡林,麦卡林在采访过程中,他对自己拍摄的战地摄影非常忏悔,能感受到他悲天悯人的胸怀。

简·伊芙琳·阿特伍德是一位非常著名的女摄影家,她曾经用十年的时间去拍摄世界各地的女囚犯。其中有一张照片是她拍摄女囚犯在分娩的过程中,仍然要戴着手铐的照片,后来这张照片产生了影响,使得很多国家决定女囚犯在分娩的时候是可以不戴手铐。简·伊芙琳·阿特伍德的作品也让我非常的感动。

罗伯特·弗兰克和肖尔,就不用多说了,他们都让我印象非常深刻。在我问罗伯特·弗兰克的最后一个问题的时候,我说你能不能给我们年轻摄影艺术家一些建议,他当时停顿了将近十秒,然后他说:“我希望所有的摄影家都能勇敢地继续往前走,不断地走下去。”,这句话也是让我印象非常深刻。

采访萨丽·曼,我等了好几年,最后她同意让我到她的农庄去采访她,当时去她的农庄以后,真的是感受到南部的光线,南部的风景非常不同。以及萨丽·曼本人的魅力,作为艺术家,她的涵养和魅力的确是非常让我印象深刻。这几位受访者是印象很深,但其他受访者也都非常深。

再补充一下,肖尔在接受采访的时候,完全是没有任何架子,应该说这29位受访人都没有架子,他们虽然是世界著名的摄影人,但是都非常的平和。他们这些人都是见过很多世面,甚至是出生入死。肖尔在采访之后,不仅非常耐心地回答我的问题,而且,我邀请他到大街上拍摄肖像,他也同意,能看出来这些非常著名的摄影家,没有任何的架子,这也让我印象很深。

Q5:听了您的课受益匪浅。现在各种人工智能、AR、AI相关技术的出现,对摄影师最大的冲击是什么?针对摄影师哪些是变的?哪些是不变的?谢谢!感恩!

江融:关于新技术对摄影的冲击和影响,我觉得每个人可能都会感到焦虑,但是我个人觉得,作为摄影师来说,如果你要创作,最关键的一个问题就是如何能够找到一个主题,这个主题是你最熟悉的,也最有感觉的,然后你要去找一种相关的技术,不管是采用135相机,还是大画幅,是彩色的还是黑白的,是要用AI还是要用数码技术Adobe photoshop来创作,都必须从作品项目的要求本身来决定。我个人觉得,每一个人都应该对自己有所了解,自己要做什么,要拍什么,要有了解然后才能决定用什么技术去创作。肖尔在采访中就讲到,摄影其实是关于决定的一个过程,做任何一个项目,包括你拍每一个画面都是在做决定。我觉得每一个人都要去思考,你到底想要怎么创作,你创作的主题是什么,你想要用什么技术,什么手段去创作。

再补充一下,针对这个问题,哪些是变的,哪些是不变的,其实我刚才已经提到了,摄影媒介最大的一个特点,是与绘画媒介和雕塑或者其他媒介不同的地方在于,它是与客观现实世界紧密相关的,如果你脱离了这一点的话,那你就不应该算是摄影。现在很多作品,当代艺术家把摄影作品输出到照片上,然后就称它为摄影作品,其实是基于照片的当代影像作品,而纯粹摄影或者直接摄影仍然是需要用相机或者是摄影的这种传统工艺去创作,我觉得不变的是摄影媒介的特性,变的就是你如何去呈现,你如何去创作。

Q6:听了您的分享感觉受益匪浅。请问您觉得国内目前摄影界对摄影师的个人发展最大的瓶颈是什么?还有另一个问题:您作为一个资深摄影人,感觉看了西方(尤其是美国摄影师)摄影师拍摄的作品和中国摄影师的作品有哪些区别?我们作为中国摄影人可以从西方摄影师那里学习、借鉴什么呢?

江融:这个问题也非常好,我个人觉得中国摄影师现在要关心的是他们身边正在发生的历史巨变的一些状况。比方说,国内的雾霾其实前几年非常严重,但是到目前为止,我没有看到任何一部跟雾霾有关的作品,我觉得是非常大的遗憾。雾霾也是跟气候变化,跟环境问题是有关的,但是为什么我们国内的摄影人没有创作出一部跟雾霾有关的作品?我觉得国内摄影师跟国外摄影师的作品最大的一个区别,就是我们有的时候更多的是强调画面的美,这个可能是受东方美学的影响,我们往往会觉得画面美是很重要,可能也是受画廊的影响,很多时候我看到国内年轻摄影师拍出来的作品比较唯美,而这个过美是有害的,作品的美,本身它是一个负担,因为美到现在如何去定义呢?是有很多不同的说法,传统美学已经不适用。美可以是在日常生活中,平庸中也能产生出美,我们不要过多的关注这个画面是不是美,更多的是要关注创作主题和如何去创作,也就是说,我们应该如何用人类共同的摄影语言和摄影媒介去讲述中国的故事,或者人类共同关心的故事,我觉得这才是我们创作的一个主要方向。

现在可喜的是,在过去的十几年里边,国内有很多年轻人到国外的摄影院校学习,大部分人都已经回到国内。我觉得这些摄影人接受了国外的摄影教育和国外的摄影理念,应该对当下国际摄影的现状是有了解,对整个摄影史是有了解,我觉得在国外留学回到国内的这些摄影师,所要面临的一个问题是如何结合当下中国的现状继续有创作力,而不会出现水土不服的现象。

我个人觉得摄影最大的瓶颈还是回到自我,就是你如何能够去寻找到一个主题是你最有感受的,然后要考虑用什么样的方法去创作,去呈现。我个人觉得,中国摄影师也要了解国外摄影师,尤其是国外年轻摄影师,他们正在做的一些作品,他们正在思考的一些问题是什么,然后能够站在同样的一个起跑线上进行创作,不是说竞争,而是说应该相互地去呈现各自不同的作品,所以对国外年轻摄影师,对他们所拍摄的作品要有了解,对整个摄影史,艺术史要了解,这样你创作出来的作品才能够是有意思的,而且不会让人感觉到很难理解。

Q7: 江老师好,请问采访这么多优秀的摄影家,对你本人的摄影产生了什么样的影响?另外可以和我们透露一下你的下一本书或者创作计划吗?

江融:非常感谢这位提问者的问题,通过采访29位摄影人,的确对我个人产生了非常大的影响,因为能够有幸地近距离跟这些摄影人进行对谈,让我直接感受到这些摄影人的人格魅力,感受到他们睿智的思考和见解,促使我不断的去精进,不断去努力做研究,然后能够跟国内的读者或观众去分享。通过整个《探索摄影的旅程》,我个人的人生观,世界观,还有对摄影观,都有非常大的触动和影响。那么下一部作品,我是正在翻译一本书,叫《论照片》,是由英国的摄影家、策展人写的一本书《On Photographs》,这本书可能年底会出版。同时我会编辑一本自己新的著作《超越纪实—世界著名当代摄影家影廊》。这本书作为我第二本著作,希望在明年上半年能出版。同时我会去编辑一本肖尔在现纽约现代艺术博物馆展览的图录书。希望大家能够喜欢。非常非常感谢今天晚上这么多人能够一直耐心听到现在,希望大家能够去购买《探索摄影之旅》这本书,主要是希望大家能够通过阅读这29位摄影人的思想见解,能够对你们的摄影创作或对摄影的理解,甚至包括对你们人生感悟有一定的启发,谢谢大家!希望大家能够在今天的分享会之后有一定的收获。也非常感谢主持人令胡歌和毛小蛋以及其他在幕后支持分享会的所有技术人员和义务人员,谢谢大家,再次感谢大家的聆听,再见。

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